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客座策展人／陳懷恩（國立臺中教育大學美術學系副教授）

當美術館開放時，我們走進一個由認知空間、社會空間和夢想空間共同組合成的場域。來自不同生活背景和世代的我們，在展場中認識每一件藝術品的風格形式與主題，和形形色色的作品進行時空的對話與社會關連，這些知識和對話最終會將我們推進一個富含美感與想像的夢想空間。觀看桃園美術館所典藏的油畫與水彩作品，正是這樣一場徜徉在多重空間中的文化行旅。

    桃園美術館的典藏作品，在歷史向度上呼應了臺灣美術史的百年發展軌跡，在地方性上記錄了桃園地區的風華與變遷，從而在建構台灣美術史的工程上發揮了「以圖證史」的文獻價值。相對於臺灣地區其他美術館典藏品在藝術社會學上的顯著意味，或者說，相對於其他美術館從政治蘊涵與意識型態美學來解讀藝術的潛在呼喚，桃園美術館的典藏品對於藝術品質和藝術性的關懷上更為突出。因此，我們在欣賞作品時，一方面可以看到它們所呼應的台灣美術史變遷與近現代美術多元風貌，一方面又可以看到藝術家朝向美感與表現力形式風格趨近的認識和體悟特質。

    台灣美術在傳習過程中，清楚地呈現出兩種對待繪畫和畫面的觀看方式，分別是美感距離的觀看方式和表現性的觀看方式。我認為，這是我們直面桃園美術館典藏品時可以採取的一種觀賞進路。以氣質來說，美感距離的觀看方式傾向於柔性氣質( tender-minded)，表現性的觀看方式傾向剛性氣質( tough-minded )。美感距離的觀看方式，重視情景交融；表現性的觀看方式則對表情、物性與材質特別看重。美感距離觀看方式的畫家，在知性和超越性的悲情玄想上備受矚目，觀看者在觀賞作品時，會重新體驗畫家實際創作時的視角，推測他們在創作時和作品的實際距離，再回到畫面的色彩與筆痕，經歷畫家整體的繪畫歷程；表現性觀看方式的藝術家，對感性、材料和世界的懷疑上表現突出。當其發動為藝術創作時，這種氣性的流露更為明顯，表現力的創作要求閱讀，他們所提供的作品，如同藝術家之書，希望觀眾可以層層翻閱，畫面上的形式與內容，像網頁一般等待觀看者進行讀取和連結。

    台灣西畫中的美感距離觀看方式，深受日本美術家和美術教育家影響，由石川欽一郎所引導的主流藝術風格，其繪畫視覺和取景視域，都是以源自英國水彩畫風那種帶有田野採集紀錄意味的中距離觀景方式為主。這種觀看方式，不僅是對自然的觀察，還是一種美感觀照態度的呈現。桃園美術館所收藏的水彩寫生作品，可以說是堅持了這種對自然採取美感觀看的傳統。跟隨石川欽一郎學畫的邱創乾和傅熼生，都使用中距離的觀看方式來觀看並記錄桃園的自然人文景觀。曾現澄、劉邦田和游仲根的作品中，也都可以看到由中距離觀看所產生的美感造境。

    順此而言，台灣畫家在進入以油畫為西畫主要表現範疇時，原先擅長水彩表達的藝術家，仍舊承襲了中距離觀看的美感取鏡方式，邱創乾的風景畫作即為此例。賴傳鑑、林榮和鍾桂英的作品，則在追求主客交融和情景交融的詩性意境呈現時，更趨向於美感距離的觀看。

    就表現性的觀看方式來說，我們不難發現：桃園美術館油畫與水彩典藏作品，普遍出現簡化中景，或者讓背景與遠景合一的風貌。他們選擇以清晰的前景和相對平面化的遠景呈現作品，中景的闕如和擱置，使得畫面的前端和近景精銳化，圖像的主題性增強，背景和遠景的合一，讓畫面底層相形純粹。由於對背景細節的捨棄和自由的移動透視，畫者更專注的面對題材的描寫和表情，從而使圖像繪製脫離了西方傳統再現觀裡頭的空間性，而更接近於圖與地的製圖原則，讓材質感更強烈。這種中景闕如的情形，無論在桃園美術館所收藏的精微寫實繪畫或者主題式具象繪畫中都相當明顯。

    舉例來說，邱創乾的用筆和整體風格都與洪瑞麟早期人物畫作接近，顯然同出於石川欽一郎的教導，在造形意志上更著力於對畫面進行凝視，相當著重顏面的刻繪，對背景採取放任的作法。范洪甲的造形與筆觸清楚地繼承法國野獸派和表現主義畫家魯奧的風格，然而其量感與肌理的表現，基本上是通過對細節的捨棄和自由的移動透視所達成的。郭東榮更自由的以扭動的筆觸和色彩來讓作品逼近觀眾。呂桂生的作品則以更抒情的色彩筆線來壓縮空間。馮騰慶以形色纏繞更趨滿佈性繪畫風味的方式來表現畫面。受過現代繪畫洗禮的楊熾宏、蔣金蘭、黃彥勳的作品，也都能看到這種對前景表現力和表現情感的關注。

    從表現性的角度來看，桃園美術館的典藏品可以被視為和日本美術家作品相近的東方西畫，東方西畫的表現性特色，更可以視為藝術家造形意志勝過三度空間再現表達意圖的結果。但是相應於日本表現性西畫的剛強激越，台灣美術家前景的表達，通常會比日本繪畫更粗放一些，有時並不特別加強情感的力度，甚至減低其情緒，更看重材質所演繹出來的形式多樣性。換言之，表現性的台灣西畫和表現性的日本西畫雖然共有剛性氣質的面向，但是台灣西畫顯然會往柔性氣質再傾斜一些。這毋寧說是藝術家在美感精神上的高揚。