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客座策展人／謝佳娟（國立中央大學藝術學研究所副教授兼所長）

台灣自日治時期日本畫家石川欽一郎（1871-1945）等引入西方繪畫觀念與技法後，風景水彩與油彩畫，成為台灣現代繪畫發展起始的主要表現之一。眾多前輩畫家筆下的台灣各地風景，不僅是新美術技法風格的演練對象，更開啟人們對生活環境的觀察與注視。隨著時代推移，藝術創作有了更多元的發展與關注重心，「風景畫」似乎不再是當代最前衛、最熱門的話題，然而，不少畫家仍堅守風景畫的價值。

桃園市立美術館的油畫與水彩畫典藏作品中，風景是人物、靜物之外特別醒目的類別。基於典藏策略，桃美館典藏的風景畫，創作者多數生長於桃園，或長居於桃園。他們的風景畫，呈現出何種看待土地的觀點與藝術風潮的影響？在台灣美術史中有什麼樣的定位？這檔線上展覽，便以這樣的問題出發，試圖在桃美館典藏風景畫中，理出一個觀看的脈絡。

一、參與日治時期風景畫的萌興

台灣日治時期，在殖民政府推動學校圖畫教育與官方展覽下，開始有了西洋畫家誕生。傅熼生（1899-1967）與邱創乾（1900-1973），便是此際培育出的桃園本地美術教師與畫家。他們兩位都於1915年考入台北國語學校師範部就讀，在石川欽一郎的引導下，對西畫產生興趣，並以戶外寫生方式磨練對鄉野風景與周遭景物的觀察及描繪能力。畢業後，兩人皆返鄉任教；傅熼生於1960年退休，邱創乾則於1938年辭去教職，全心經營家族事業，戰後擔任八德鄉長直到退休。

任教期間，傅熼生與邱創乾仍持續精進畫藝，參與官辦展覽。傅熼生多次入選「新竹州學校美術展覽會」（簡稱「新竹州展」），邱創乾除了多次在「新竹州展」獲獎，也於1927年與1930年兩度入選「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）。不過，傅熼生與邱創乾並未進一步負笈學藝，而是以業餘畫家身份創作。或也因此，一般台灣美術史書寫中，提到日治時期前輩畫家時，往往略過傅熼生與邱創乾。這顯示出，國家美術史的書寫，難免有「專業—業餘」、「中央—地方」的考量取捨。然而這也正是地方美術史可貢獻之處：透過典藏與梳理畫家生平及作品，我們得以見到，傅熼生與邱創乾所描繪的桃園地區風景，不僅見證台灣現代風景畫的萌興，也是建構地方歷史的重要視覺記憶。

二、具象與抽象之間

在傅熼生描繪純樸鄉鎮街景的1950年代，台灣畫壇起了重大變化。中國渡台畫家的心境與追求，美國文化的湧進，現代藝術思潮的推展，使得藝術表現語言、甚至內容丕變；抽象之思風起雲湧，超脫了鄉土地景的關照。即便以城鄉街屋為題，畫家們也嘗試以「解構」的方式，再造形象。這種將物象變形的類立體派畫面分割手法，在當時「全省美展」與「台陽美展」中成為鮮明風格，代表性畫家之一賴傳鑑（1926-2016）的〈橋〉（1962）與〈牧原〉（1967），便在桃美館典藏中。

生長且活躍於桃園的賴傳鑑，1990年代起，畫風有了轉變。從桃美館典藏中可見，畫中物象形體更為明確，遠近空間感更為清晰，色彩變得亮麗明快。綜觀之，這些畫作皆非意圖捕捉特定地點樣貌的風景畫。和上一輩畫家傅熼生與邱創乾不同，賴傳鑑的風景圖像，更是色彩與心境的交織，透過特定母題呈現出個人、同時也是當時代的視覺符碼。

不同於賴傳鑑從青壯時期的分割解構到中老年的回歸具象，生於桃園楊梅的鍾桂英（1931-），則自中年起逐漸解放畫面物象，至今時而遊走在具象與抽象的邊緣，以濃郁色彩抒發情思。同樣地，鍾桂英筆下的風景，更是一種「心象」，它無需客體的對照，而是在色彩形式中，尋求觀者內心的共鳴。

桃美館典藏中，帶有抽象性格的風景畫，還可見於謝孝德（1940-）的〈泉〉（1987）。生於桃園新屋的謝孝德，1970年代後期曾引領新寫實主義風潮，不過〈泉〉則以近似幾何形式的構圖，傳達出大片岩石青苔與泉水清澈冷冽的特質。80年代起，謝孝德更將東方水墨的意境，注入水彩風景畫中。題材除了取自台灣山川湖水，也有如桃美館典藏的中國山水風情。而同樣使用水彩渲染技法與簡化物象所營造的風景畫，李焜培（1934-2012）的〈街景之美〉，彷如彩色拼圖，呈現出現代城市街景雜而不亂的美感。此外，林榮（1966-）的〈永安夕照〉（1996），則是桃美館典藏中較少見的年輕輩畫家的抽象風景嘗試。

三、寫實風景：從鄉村農家到山岳

桃美館典藏風景畫，以具象、乃至寫實描繪的寫生風景佔多數。鄉村農家是一再出現的主題；與賴傳鑑同輩、同樣生於桃園的徐藍松（1923-）與曾現澄（1928-2015），便有數幅描繪鄉野的作品典藏於桃美館中。徐藍松的〈柳〉與〈農舍一景〉，顯得明亮清爽，是展現外光派特色的油彩風景。曾現澄一生勤於水彩寫生，描繪水田、農舍、古厝、竹林、溪流、海邊風光等家鄉常見景色，以素樸的畫風展現他對土地的誠摯情感。

1980年代，年輕一輩的畫家，展開了另一種關注家鄉土地的方式。隨著1970年代文壇「鄉土運動」號角響起，以及美國懷鄉寫實畫家魏斯（Andrew Wyeth, 1917-2009）作品的引介，鄉土寫實畫風一時蔚為潮流。這些往往以照片為據，用精細寫實手法描繪台灣農村景緻的畫作，意圖喚起人們對鄉土與環境的關注，但也造就了一批台灣懷舊鄉土的圖騰。桃美館典藏中，此類風景畫作品鮮少；翁清土（1953-）的〈曬穀場（金門系列）〉（1987）可說是最接近此繪畫理念的作品。

鄉土寫實畫風，因易流於公式化，80年代末即遭受批評，畫家們也紛紛發展新的創作路徑。不過，從鄉村取材寫生，畢竟是畫家磨練畫藝、關照家鄉土地與生活的一種方式。除了鄉村生活即景，更往山區深入的風景採集，也可見於桃美館典藏，譬如：袁德中（1948-）的〈山居〉（1994）、劉家鈞（1966-）的〈白屋〉（1994）、劉邦田（1936-）的〈山腳家園〉（1996）。這些畫作大抵以印象寫實的筆調描繪，呈現山居生活的怡然自得。

桃美館最近期入藏之作，郭明福（1950-）的〈行到水窮處〉（2018）與〈坐看雲起時〉（2018），則展現了恬適山居之外另一種人與自然的關係。郭明福不只熱衷攀爬高山，並以極為理性而細緻的寫實畫筆，刻畫台灣高山峻嶺之壯麗，為台灣山岳繪畫立下里程碑，也為台灣風景畫開啟新的路徑。

四、結語

風景畫早已成為藝術家具現所見所感、表達生命閱歷與關懷的重要方式。各種風景樣貌，除了展現藝術手法的多樣性，也揭露不同時代與社會氛圍下，觀看土地與自然環境的視野和焦點。從邱創乾到郭明福，縱跨了近一百年的風景圖像，不僅具現台灣城鎮、鄉野與山岳的多種面貌，也勾勒出台灣美術發展過程中幾個重要階段。

透過寫生為地景留下記錄，或以風景元素構造內心靈視，皆是風景畫的重要價值。除了紀錄與欣賞，風景畫還能怎麼參與台灣社會的發展？我們樂見未來桃美館的風景畫典藏持續增長，對台灣風景畫史、乃至見證台灣社會發展，提出更積極的觀點與貢獻。