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文｜張晴文

千禧年的憧憬或不安猶在眼前，瞬間又過了二十年。這個劇烈變化的世界，已非過去的十年一旬可以劃分或述說，所謂世代的界線也不再有巨大的時間跨度。關於時間的速度感仍不斷加快。

法國哲學家米榭．塞荷（Michel Serres）在《危機時刻》以「生地」（Biogée）來闡述當今世界劇烈變化下新的世界觀。所謂的生地指的是生命和地球的共同體，就是世界本身。這個世界包括了氣候、植物和動物、所有物種，是一個嶄新的國度，無生命的和有生命的。[1]在這個視野之下，他認為當今所有的學科將一反過去，而以共同的聲音、更具體的方式、更緊密的聯結，以及更接近細節及貼近關係的方式，開始訴說著世界，並將地球視為一個總體的夥伴（un partenaire global）。[2]塞荷對於這個變化中的未來保持樂觀，張開雙臂迎接這些劇烈的變動，堅信全新化成之人亦會有不同於以往的回應危機的契機。在他筆下，這些數位原生被冠以「拇指姑娘」之名，他們不在羊群和牛群的圍繞下成長，取而代之的是城市經驗；他們對環境議題敏感，較少汙染環境。他們的壽命更長，隨之而來的是對年齡和婚姻、財產傳承的感受與老輩不同。他們居住在虛擬世界中，能夠同時處理好幾項資訊。他們的頭腦、居住的空間、對於工作的嚮往與期待、對於關係和認同的看法、對於知識系統的認識、對於雜音與差異的包容性，都不同以往。對比於昔日權威總以堅硬展示自身力量的意象，變化無常、活潑、柔軟，是今天這個世界的新感覺。它多變而流動，起伏不定。

 
 
      

在「2020桃源美展」入選作品之中，藏著一條隱埋的表現曲線，可以看到生活在當今的拇指姑娘們對於這個世界的理解與描繪。他們呈現了劇變的時代下此時此地的思維一二，從個人到社會，從人到萬物。屬於這個世代的世界觀，在此雖不全被清晰地具現，但從他們的視角已然呈現出某種富有流動性的、對於堅固事物的反思。

他住在城市。他的前代人半數以上出沒於田野。可是，他對環境議題敏感，謹慎且心懷敬意，相較於我們這些不自覺又自以為是的成人，他較少汙染環境。[3]

我們不妨從柯燕茹的《黑眼睛》開始進入這個新世界。藝術家以夏夜裡的山靈之眼，象徵人所居處的自然環境。這隻像似變形的生物，又好似大地之靈的化身，張著一隻大眼，從孔隙中窺看。或許它正靜靜地看著一切起落，又或者它略帶好奇地張望著未知，或許它一如黑夜的燈塔照明著我們。

林宇晨《擬森之春》、張巧妤《理想國系列-規範》、葉仁焜《密林》都以帶有幾分魔幻的筆調，捕捉了這個世界的豐富和微妙。劉默霖的《夜光之璧》在某種程度上也回應了對自然的關懷。

 

 

圖說(由上至下)：

1. 柯燕茹，《黑眼睛》，代針筆、礦岩、紙，130x79 cm

2. 林宇晨，《擬森之春》，紙本、礦物粉、金箔、銀箔，228x107 cm

3. 葉仁焜，《密林》，水墨、膠彩、銀箔、畫布、絹，70x125 cm

4. 劉默霖，《夜光之璧》，水墨，120x 60cm

  

陳品禾〈消失的東部〉以迷離濃厚的筆觸畫出了碎裂的台灣地景意象，然而在創作的內涵上，帶有政治批判的意義。呂如笙〈光影文化館〉則展現出另一種複雜的空間景致，它不以碎裂現形，而是多重的反映疊加。畫面中央的黑貓呼應前文提及的，人與萬物之間的靈動聯繫。

1. 陳品禾，《消失的東部》，油畫，173x117 cm

2. 呂如笙，《光影文化館》，水墨，172x92 cm

這一帶有隱含生命力量的意象，亦在蔡函庭《幸福的青鳥III：生命痕跡》和詹子嫻《離別是廣義的死亡》兩作能夠看見。前者以三隻青鳥表達對於未知的衝破和期待，穿孔的紗網在拉扯與斷裂之間盡訴著受傷與擔憂的情緒，然而也帶著幾分關於自由與勇敢的隱喻；後者細膩刻畫殘破花朵的質素與線條，傷逝之餘有幾分對於生命的憐惜之感。

1. 蔡函庭，《幸福的青鳥III：生命痕跡》， 油彩、畫布，112x194 cm

2. 詹子嫻，《離別是廣義的死亡》， 白玉卡版、絹印、單刷版，104x150 cm

關於生活足跡的描繪，把視角轉向環境中的人。黃少葳《山高高》在聚會的場景中處理人與人之間幽微的情感連結。

呂宗憲《老朋友在老地方》描繪人地之間的情感，以及自然予人的安適和寬慰，張家瑜《命運的疊印》以長久居處的室內一景，投射人與人之間、人與環境之間的親密。

1. 呂宗憲，《老朋友在老地方》，水彩、紙本，72x90 cm

2. 張家瑜，《命運的疊印》，膠彩，116.5x90 cm

以前，我們享受著共同的生活，儘管亂成一團、愛說長道短、爭吵不休、並穿著千瘡百孔的內褲和洋裝，但是人與人之間既溫暖又友愛。[4]

塞荷筆下的愛抱怨老爺爺懷想著往昔人際之間的互動美好，那個城市尚未被粗鄙無盡的消費所凌駕的時光。然而另方面，當今拇指姑娘們身陷「虛擬世界的溫和」（le doux du virtuel）[5]，相對也少了干戈相向和瘋狂暴虐的橫屍遍野。在年輕藝術家們的筆下，我們似乎看到了另一種人際關係的喟嘆和琢磨，包括個人和他人之間關係的吟詠，或者對於往日消逝的眷戀，這樣的懷想或許透過物件，或許透過人的描繪來表達。

劉佩瑜《組織秘密空間系列》呈現虛擬的、想像的、半真半假的不存在的空間；這裡充滿了門與通道，卻不知通聯至何處，也不知道路從何處冒出。

黃昱佳《那一年的生活》描繪鮮少外出、居所之內的生活景況，以及對自由的渴求。藝術家在圓滑柔軟的輪廓中加入了俐落的幾何圖像，突顯了某種出口的意念。那即是門窗，一個心靈對外開啟的通道。

蔡浚勝《公園》描繪人與人互動發生的場所，然而作品中僅以幾個場景的拼貼，去除了人的痕跡，仍在事物之間留下人們活動的思緒與氣味。

劉書妤《眼看他起朱樓》以搭建的臨時性牌樓為主題，在繁華鮮亮的表面之下，呈現對於以「美好生活」為名的各種假象的質疑。

吳政翰《裂解2》表現都市空間中人與人的擁擠與疏離。在拇指姑娘的行列中，這件作品對於空間的表現仍有些懷舊，迷茫之下還帶著繽紛色彩的華麗感。潘文凱《車內風景（九）》將表現的焦點置於汽車內部的某種空無意象，此刻的靜止彷似等待著被駕駛啟動，踩下油門向前奔馳遠行，表達了某種移動性的能量。鄭至軒《遊走記憶》則描繪行車過程中橫向移動的視覺感，其中片段呈現的景色，包括快速流動的空白，以及無所變化而顯得固著的灰色水泥牆面。這個充滿身體感的描繪，反映了現代式的移動視野，一種基於知覺的移動。

在個人的移動之外，社會的集體移動、國家邊界的移動，更涉及了政治。塞荷認為，拇指姑娘質疑各種「偉大的舵手」帶來的壓迫與謊言。政治強人、國家意識形態所帶來的殺戮與迫害，都將被重新評估。[6]在此，我們也看到部分這個世代的臺灣年輕畫家對於政治的解讀更加輕盈，並試圖轉化以表達加以扭轉、拆解的願望。

圖說(由上至下)：

1. 吳政翰，《裂解2》，油彩、畫布，145.5x 112 cm

2. 潘文凱，《車內風景（九）》，壓克力、畫布， 100x 100 cm

3. 鄭至軒，《遊走記憶》，水彩，80x 120 cm

謝志康《台灣》、楊勝博《牆》兩件作品，以陳舊的窗框或磚牆公寓外觀，一種殘破、過時、老舊的意象來比喻台灣於國際政治孤立的困境。此外，石梓廷《舊衣回收箱》也意在批判政治對人所施加的作用。這些作品或許只將話題侷限在國家意識或者政治的操作之中，但由此，我們應延伸思考塞荷所提到的，今日既被化約又被膨脹的地方，給了拇指姑娘什麼樣的政治問題？通訊技術之下、網路時代之人，或許不在於自認為哪個城邦的公民，而是一個不再自問究竟是來自何處的何人，擁抱一種浮動的屬性。[7]

1. 謝志康，台灣，油彩，145.5x97 cm

2. 楊勝博，牆，水彩、鉛筆、冷壓水彩打底劑於木板，161x63 cm

3. 石梓廷，舊衣回收箱，油彩、畫布，116.5x91 cm

家又是什麼？鍾毓真的《回家》描繪歸途之中與流浪狗的互動。有家者與無家者之間不僅是居所與所屬的有無之別，這件畫作也透露著人與環境、人與萬物之間的交往和心靈聯繫。一如塞荷所言，在知識、欲望及歷史方面，人是無限的，而世界則是有限的，我們已經開始質疑人類所做所為對於自然帶來的風險[8]。拇指姑娘們將「接受並承擔生命及地球科學對人及其傲慢所帶來的痛擊，它所給予的教訓將人深深置入世界之中」[9]。這樣的關懷不僅只落實在環境意識上，同時也包含與其他物種關係的重新建立。

黃千育的《夢遊仙境》特寫了一個孩子的臉孔。女孩睜大雙眼，興味盎然地看著。她看到什麼、所思為何我們不得而知，但所有奇想妙思透過畫面中漂浮的微小圖形繽紛地呈現，給了我們一個滿懷期待與想像的空間。面對時代，這雙靈動之眼同時回應著展覽初始的《黑眼睛》，隱喻著生地之上拇指姑娘與萬物之間的相互觀看，他們正展開一段新的關係，在一份新的契約之下共生。

[1] Michel Serres，《危機時刻》，收錄於《劇變的新時代》，王紹中  譯。台北：無境文化，2020，頁51。 

[2] 同前註，頁61。

[3] Michel Serres，《拇指姑娘》，尉遲秀  譯。台北：無境文化，2019，頁15。

[4] Michel Serres，《以前有多好！》，收錄於《劇變的新時代》，王紹中  譯。台北：無境文化，2020，頁171。

[5] 同前註，頁107。

[6] 同前註，頁102-103。

[7] Michel Serres，《拇指姑娘》，尉遲秀  譯。台北：無境文化，2019，頁72。

[8] 同前註，頁113。

[9] 同前註。