跳到主要內容
:::

網上開展-桃美館藝術連線計畫線上展覽

:::
發布日期2021-03-14點擊次數:651

與生地對話

與生地對話

文|張晴文

千禧年的憧憬或不安猶在眼前,瞬間又過了二十年。這個劇烈變化的世界,已非過去的十年一旬可以劃分或述說,所謂世代的界線也不再有巨大的時間跨度。關於時間的速度感仍不斷加快。

法國哲學家米榭.塞荷(Michel Serres)在《危機時刻》以「生地」(Biogée)來闡述當今世界劇烈變化下新的世界觀。所謂的生地指的是生命和地球的共同體,就是世界本身。這個世界包括了氣候、植物和動物、所有物種,是一個嶄新的國度,無生命的和有生命的。[1]在這個視野之下,他認為當今所有的學科將一反過去,而以共同的聲音、更具體的方式、更緊密的聯結,以及更接近細節及貼近關係的方式,開始訴說著世界,並將地球視為一個總體的夥伴(un partenaire global)。[2]塞荷對於這個變化中的未來保持樂觀,張開雙臂迎接這些劇烈的變動,堅信全新化成之人亦會有不同於以往的回應危機的契機。在他筆下,這些數位原生被冠以「拇指姑娘」之名,他們不在羊群和牛群的圍繞下成長,取而代之的是城市經驗;他們對環境議題敏感,較少汙染環境。他們的壽命更長,隨之而來的是對年齡和婚姻、財產傳承的感受與老輩不同。他們居住在虛擬世界中,能夠同時處理好幾項資訊。他們的頭腦、居住的空間、對於工作的嚮往與期待、對於關係和認同的看法、對於知識系統的認識、對於雜音與差異的包容性,都不同以往。對比於昔日權威總以堅硬展示自身力量的意象,變化無常、活潑、柔軟,是今天這個世界的新感覺。它多變而流動,起伏不定。

柯燕茹,黑眼睛,代針筆、礦岩、紙,130x79 cm 
林宇晨,擬森之春,紙本、礦物粉、金箔、銀箔,228x107 cm 
B015      

A057 劉默霖 夜光之璧 12060cm 2019 水墨

在「2020桃源美展」入選作品之中,藏著一條隱埋的表現曲線,可以看到生活在當今的拇指姑娘們對於這個世界的理解與描繪。他們呈現了劇變的時代下此時此地的思維一二,從個人到社會,從人到萬物。屬於這個世代的世界觀,在此雖不全被清晰地具現,但從他們的視角已然呈現出某種富有流動性的、對於堅固事物的反思。

他住在城市。他的前代人半數以上出沒於田野。可是,他對環境議題敏感,謹慎且心懷敬意,相較於我們這些不自覺又自以為是的成人,他較少汙染環境。[3]

我們不妨從柯燕茹的《黑眼睛》開始進入這個新世界。藝術家以夏夜裡的山靈之眼,象徵人所居處的自然環境。這隻像似變形的生物,又好似大地之靈的化身,張著一隻大眼,從孔隙中窺看。或許它正靜靜地看著一切起落,又或者它略帶好奇地張望著未知,或許它一如黑夜的燈塔照明著我們。

林宇晨《擬森之春》、張巧妤《理想國系列-規範》、葉仁焜《密林》都以帶有幾分魔幻的筆調,捕捉了這個世界的豐富和微妙。劉默霖的《夜光之璧》在某種程度上也回應了對自然的關懷。

 

 

圖說(由上至下):

1. 柯燕茹,《黑眼睛》,代針筆、礦岩、紙,130x79 cm

2. 林宇晨,《擬森之春》,紙本、礦物粉、金箔、銀箔,228x107 cm

3. 葉仁焜,《密林》,水墨、膠彩、銀箔、畫布、絹,70x125 cm

4. 劉默霖,《夜光之璧》,水墨,120x 60cm

  

陳品禾〈消失的東部〉以迷離濃厚的筆觸畫出了碎裂的台灣地景意象,然而在創作的內涵上,帶有政治批判的意義。呂如笙〈光影文化館〉則展現出另一種複雜的空間景致,它不以碎裂現形,而是多重的反映疊加。畫面中央的黑貓呼應前文提及的,人與萬物之間的靈動聯繫。

陳品禾,消失的東部,油畫,173x117 cm 呂如笙,光影文化館,水墨,172x92 cm
圖說(由左至右):

1. 陳品禾,《消失的東部》,油畫,173x117 cm

2. 呂如笙,《光影文化館》,水墨,172x92 cm

 

這一帶有隱含生命力量的意象,亦在蔡函庭《幸福的青鳥III:生命痕跡》和詹子嫻《離別是廣義的死亡》兩作能夠看見。前者以三隻青鳥表達對於未知的衝破和期待,穿孔的紗網在拉扯與斷裂之間盡訴著受傷與擔憂的情緒,然而也帶著幾分關於自由與勇敢的隱喻;後者細膩刻畫殘破花朵的質素與線條,傷逝之餘有幾分對於生命的憐惜之感。

蔡函庭,幸福的青鳥III:生命痕跡, 油彩、畫布,112x194 cm 詹子嫻,離別是廣義的死亡, 白玉卡版、絹印、單刷版,104x150 cm
圖說(由左至右):

1. 蔡函庭,《幸福的青鳥III:生命痕跡》, 油彩、畫布,112x194 cm

2. 詹子嫻,《離別是廣義的死亡》, 白玉卡版、絹印、單刷版,104x150 cm

 

關於生活足跡的描繪,把視角轉向環境中的人。黃少葳《山高高》在聚會的場景中處理人與人之間幽微的情感連結。

黃少葳,山高高,油彩、畫布,145.5x 120 cm
黃少葳,《山高高》,油彩、畫布,145.5x 120 cm

 

呂宗憲《老朋友在老地方》描繪人地之間的情感,以及自然予人的安適和寬慰,張家瑜《命運的疊印》以長久居處的室內一景,投射人與人之間、人與環境之間的親密。

E113 呂宗憲 老朋友在老地方 7290cm 2020 水彩紙本 B023 張家瑜 命運的疊印 116.590cm 2019 膠彩
圖說(由左至右):

1. 呂宗憲,《老朋友在老地方》,水彩、紙本,72x90 cm

2. 張家瑜,《命運的疊印》,膠彩,116.5x90 cm

 

以前,我們享受著共同的生活,儘管亂成一團、愛說長道短、爭吵不休、並穿著千瘡百孔的內褲和洋裝,但是人與人之間既溫暖又友愛。[4]

塞荷筆下的愛抱怨老爺爺懷想著往昔人際之間的互動美好,那個城市尚未被粗鄙無盡的消費所凌駕的時光。然而另方面,當今拇指姑娘們身陷「虛擬世界的溫和」(le doux du virtuel)[5],相對也少了干戈相向和瘋狂暴虐的橫屍遍野。在年輕藝術家們的筆下,我們似乎看到了另一種人際關係的喟嘆和琢磨,包括個人和他人之間關係的吟詠,或者對於往日消逝的眷戀,這樣的懷想或許透過物件,或許透過人的描繪來表達。

劉佩瑜《組織秘密空間系列》呈現虛擬的、想像的、半真半假的不存在的空間;這裡充滿了門與通道,卻不知通聯至何處,也不知道路從何處冒出。

F014 1 劉佩瑜 組織秘密空間系列 4040cm 2019 紙版凹版壓克力顏料雁皮宣 F014 2 劉佩瑜 組織秘密空間系列 4040cm 2019 紙版凹版壓克力顏料雁皮宣 F014 3 劉佩瑜 組織秘密空間系列 4040cm 2019 紙版凹版壓克力顏料雁皮宣
劉佩瑜,《組織秘密空間系列》,紙版凹版、壓克力顏料、雁皮宣,40x40 cm (3pcs)

 

黃昱佳《那一年的生活》描繪鮮少外出、居所之內的生活景況,以及對自由的渴求。藝術家在圓滑柔軟的輪廓中加入了俐落的幾何圖像,突顯了某種出口的意念。那即是門窗,一個心靈對外開啟的通道。

F027 1 黃昱佳 那一年的生活 70150cm 2020 紙版多版套色 F027 2 黃昱佳 那一年的生活 70150cm 2020 紙版多版套色F027 3 黃昱佳 那一年的生活 70150cm 2020 紙版多版套色
黃昱佳,《那一年的生活》,紙版、多版套色,70x150 cm

 

蔡浚勝《公園》描繪人與人互動發生的場所,然而作品中僅以幾個場景的拼貼,去除了人的痕跡,仍在事物之間留下人們活動的思緒與氣味。

F007 蔡浚勝 公園 14070cm 2020 木板水印木刻
蔡浚勝,《公園》,木板,水印木刻, 140x70 cm

 

劉書妤《眼看他起朱樓》以搭建的臨時性牌樓為主題,在繁華鮮亮的表面之下,呈現對於以「美好生活」為名的各種假象的質疑。

F033 1 劉書妤 眼看他起朱樓 6150cm 2018 一版多色凹凸併用紙凹版紙本F033 2 劉書妤 眼看他起朱樓 6150cm 2018 一版多色凹凸併用紙凹版紙本

劉書妤,《眼看他起朱樓》,一版多色、凹凸併用、紙凹版紙本, 61x50 cm (2pcs)

 

D117 吳政翰 裂解2 145.51124cm 2020 油彩畫布 D026 潘文凱 車內風景九 1001002cm 2019 壓克力.畫布 E016 鄭至軒 遊走記憶 80120cm 2020 水彩

吳政翰《裂解2》表現都市空間中人與人的擁擠與疏離。在拇指姑娘的行列中,這件作品對於空間的表現仍有些懷舊,迷茫之下還帶著繽紛色彩的華麗感。潘文凱《車內風景(九)》將表現的焦點置於汽車內部的某種空無意象,此刻的靜止彷似等待著被駕駛啟動,踩下油門向前奔馳遠行,表達了某種移動性的能量。鄭至軒《遊走記憶》則描繪行車過程中橫向移動的視覺感,其中片段呈現的景色,包括快速流動的空白,以及無所變化而顯得固著的灰色水泥牆面。這個充滿身體感的描繪,反映了現代式的移動視野,一種基於知覺的移動。

在個人的移動之外,社會的集體移動、國家邊界的移動,更涉及了政治。塞荷認為,拇指姑娘質疑各種「偉大的舵手」帶來的壓迫與謊言。政治強人、國家意識形態所帶來的殺戮與迫害,都將被重新評估。[6]在此,我們也看到部分這個世代的臺灣年輕畫家對於政治的解讀更加輕盈,並試圖轉化以表達加以扭轉、拆解的願望。

圖說(由上至下):

1. 吳政翰,《裂解2》,油彩、畫布,145.5x 112 cm

2. 潘文凱,《車內風景(九)》,壓克力、畫布, 100x 100 cm

3. 鄭至軒,《遊走記憶》,水彩,80x 120 cm

 

謝志康《台灣》、楊勝博《牆》兩件作品,以陳舊的窗框或磚牆公寓外觀,一種殘破、過時、老舊的意象來比喻台灣於國際政治孤立的困境。此外,石梓廷《舊衣回收箱》也意在批判政治對人所施加的作用。這些作品或許只將話題侷限在國家意識或者政治的操作之中,但由此,我們應延伸思考塞荷所提到的,今日既被化約又被膨脹的地方,給了拇指姑娘什麼樣的政治問題?通訊技術之下、網路時代之人,或許不在於自認為哪個城邦的公民,而是一個不再自問究竟是來自何處的何人,擁抱一種浮動的屬性。[7]

D140 謝志康 台灣 145.597cm 2020 油彩 E081 楊勝博 牆 161634cm 2020 水彩鉛筆冷壓水彩打底劑於木板 D171 石梓廷 舊衣回收箱 116.591.03cm 2019 油彩畫布
圖說(由左至右):

1. 謝志康,台灣,油彩,145.5x97 cm

2. 楊勝博,牆,水彩、鉛筆、冷壓水彩打底劑於木板,161x63 cm

3. 石梓廷,舊衣回收箱,油彩、畫布,116.5x91 cm

 

家又是什麼?鍾毓真的《回家》描繪歸途之中與流浪狗的互動。有家者與無家者之間不僅是居所與所屬的有無之別,這件畫作也透露著人與環境、人與萬物之間的交往和心靈聯繫。一如塞荷所言,在知識、欲望及歷史方面,人是無限的,而世界則是有限的,我們已經開始質疑人類所做所為對於自然帶來的風險[8]。拇指姑娘們將「接受並承擔生命及地球科學對人及其傲慢所帶來的痛擊,它所給予的教訓將人深深置入世界之中」[9]。這樣的關懷不僅只落實在環境意識上,同時也包含與其他物種關係的重新建立。

A033 1 鍾毓真 回家 135140cm 2020 水墨 A033 2 鍾毓真 回家 135140cm 2020 水墨 A033 3 鍾毓真 回家 135140cm 2020 水墨 A033 4 鍾毓真 回家 135140cm 2020 水墨
鍾毓真,《回家》,水墨,135x140 cm

 

黃千育的《夢遊仙境》特寫了一個孩子的臉孔。女孩睜大雙眼,興味盎然地看著。她看到什麼、所思為何我們不得而知,但所有奇想妙思透過畫面中漂浮的微小圖形繽紛地呈現,給了我們一個滿懷期待與想像的空間。面對時代,這雙靈動之眼同時回應著展覽初始的《黑眼睛》,隱喻著生地之上拇指姑娘與萬物之間的相互觀看,他們正展開一段新的關係,在一份新的契約之下共生。

《》
黃千育,《夢遊仙境》,水彩,81x 56 cm

 


[1]
Michel Serres,《危機時刻》,收錄於《劇變的新時代》,王紹中  譯。台北:無境文化,2020,頁51。 

[2] 同前註,頁61。

[3] Michel Serres,《拇指姑娘》,尉遲秀  譯。台北:無境文化,2019,頁15。

[4] Michel Serres,《以前有多好!》,收錄於《劇變的新時代》,王紹中  譯。台北:無境文化,2020,頁171。

[5] 同前註,頁107。

[6] 同前註,頁102-103。

[7] Michel Serres,《拇指姑娘》,尉遲秀  譯。台北:無境文化,2019,頁72。

[8] 同前註,頁113。

[9] 同前註。

相關連結
最後更新日期2024-04-17