線上專題研究展-水墨篇


內視鏡 — 桃園市立美術館水墨典藏作品的觀看及之外
 
 
策展人 / 鄭勝華  台南應用科技大學美術系助理教授

「內視鏡」是以桃園市立美術館的典藏水墨作品所形成的展覽,因此這是一個由「內」匯聚的展覽,並以「鏡」作延伸喻意。這些水墨典藏作品如同黑色鏡頭一般,一方面自身即為某種觀看框架形塑的結果,然而另一方面,如果將其放在一個較大的時代脈絡中,則可視為理解台灣戰後藝術生態的演變、水墨藝術之變遷的案例,甚至得以理解今日水墨樣態與未來動態。

為了協助觀眾理解這些不同時代的水墨作品,本展透過兩個方式進行︰一是勾勒戰後水墨畫的簡單發展,拉出一個歷史發展的場景,方便烘托出這些作品的時代脈絡;二是透過幾個主題與個別作品的簡介,幫助觀眾進入作品的內部世界。希冀觀眾能透過本展,遠端內視美術館,線上參與藝術的過去、當下及其未來。

透過這兩個面向的交織形構,除了希望形成台灣近現代水墨的發展史觀之外,也希望透過更具體的作品,以桃美館水墨典藏為例,不僅驗證台灣近現代水墨歷史的發展演化,同時也透過作品更清楚的了解,理解藝術作品中所隱含的人文情況與文化狀態。最終,希冀投過本展關於桃美館典藏水墨作品的鋪陳與討論之下,進行一種文化身分與歷史位置的定錨工作。


一、台灣戰後水墨畫的幾個關鍵時期
 
戰後台灣水墨畫的發展有幾個關鍵時期,第一個時期是約莫一九六十年代左右,由於現代繪畫觀念的傳入與啟發,導致強調重新思考藝術精神,在傳統與創新之間尋求另類出口的畫會與藝術家相繼出現,以水墨畫的角度來說的話,該時期的重要性是得以將原有結構嚴謹與框架明確穩定的山水畫在形式上得以進行第一步的解構。當中,一九五七年「五月」與「東方」畫會[1]是其該時期代表性的指標之一,分別以劉國松與莊喆為例,其創作精神與理念皆在於「在於創造一種既現代又中國的『中國現代畫』,乃至『山水畫的新傳統』。」[2]。同時,如果我們將這個時間點拉遠來看,放入到整個時代藝術思潮與運動中來看,會發現該時期同時也是藝術媒材解放的時期,所謂的複合藝術也在同一個時間點逐漸開枝散葉,這將同時反映到水墨畫媒材與形式的解放。

接下來的七十年代,隨著國際局勢的變化,以及國際畫風的傳入,國內藝術界興起了鄉土寫實主義的風潮。直至此時,在日治時期台灣美術史中,因為寫生觀念帶動下首度被描繪的台灣風景與鄉土的圖像,在戰後沉寂了二十多年之後,才又受到凝視與挪用,成為畫作中的一種元素與符號。

八十年代末期,台灣社會逐漸步入現代工業型態,在中小企業以及加工出口業的帶動之下,整個社會結構與經濟型態變動迅速,民主意識與街頭運動逐漸衝擊著威權體制,兩蔣父子在七十與八十年代相繼過世,也預示了台灣另一個時代的來臨。威權政治的解消,也是藝術得以恢復自身身分與發聲的關鍵時刻。如同前述,「國畫」名稱在教學上與藝術命名上,也逐漸普遍得到藝術圈的認同,遂得以重新思考,最終以「水墨」一詞的名稱漸次取而代之。

九十年代台灣社會在遭到禁聲與查禁約四十年後,台灣社會民間的力量在各層面爆發開來,藝術圈在前述現代藝術媒材解放與形式解放命題之後,在創作觀念與作品意識上也開啟了多元面向的發展,而且形成一股強勁與生猛的力道,重新思考文化身分的自我認同,「藝術主體性」的議題也隨之展開,並得以將民俗、地方與差異性在藝術當中進一步深化與發展下去。

前述,看起來似乎是一段台灣水墨藝術的簡短發展歷史,然而事實上,當重新審視水墨畫的發展與作品樣態時,卻將能發現,歷史並沒有停留在過去,而是成為當代水墨畫何以成為今天模樣的根本原因。換句話說,當我們今天觀看桃園美術館所典藏的水墨作品時,上述戰後台灣水墨畫的歷史,以及其內在複雜的政治、歷史與意識型態的發展不僅包覆於其作品之中,作為當下凝視與達到真正理解的前提要件時,更不可忘記。
 

二、桃園市立美術館典藏水墨作品


根據桃園市立美術館所典藏的戰後水墨作品,分為以下幾個主題,個別作品介紹如下。


(一)花鳥


花鳥01 林玉山《麻雀》/點擊看資訊
02 林玉山《壽山福海》/點擊看資訊
03 林玉山《露滌鉛華》/點擊看資訊
04 吳平《荷花》/點擊看資訊




日治時代因台灣美術展覽會(台展)而在藝術圈嶄露頭角的,同時也是台灣重要的前輩畫家林玉山,在所謂「台展三少年」之中,其作品以山水、花鳥與走獸為主,尤其是他客觀寫生的精湛能力,使其筆下走獸栩栩如生,生氣盎然,並以「虎鹿雀三絕」為人稱頌。因緣際會,本展有幾件林玉山典藏作品,簡述如下︰一件為贈與陳重光八十大壽的作品《壽山福海》,以仙鶴、東海與高山作為象徵,祝賀友人之作;一為《麻雀》,該作主題是他作品中非常靈巧生動的麻雀與竹,受贈黃士嘉後典藏。比較特殊的是,該作是林玉山罕見的指畫,儘管無筆無硯,但仍舊渾然天成,一氣呵成。一為《露滌鉛華》,該作以竹子與綬帶鳥比喻君子不畏出身與環境的侷限而人品依舊高潔清亮。

另外,精通數種字體,筆勢風格自成一家的吳平,其作《荷花》儘管以傳統花鳥畫中常見的荷花為主題,但是卻展現出大膽脫俗不泥古的畫風,筆線氣勢動人,荷葉大氣渲染,運用荷花與荷葉間施色的對比,以及濃墨與留白的空間佈局,展現藝術家獨特的風格。


(二)人物

人物05 吳烈偉《背》/點擊看資訊
06 羅宇均《香氣襲人》/點擊看資訊
07 李駿偉《詳》/點擊看資訊




《背》(2012)一作顯示出在水墨畫系統中,少見針對人物本身的身體,包括背部、肩膀、手臂、臀部與大腿等等運用墨色濃淡與線條速度而細膩描繪的水墨人物作品。看似簡單的人物線條勾勒,然而卻富含著創作者對人體熟捻的掌握,以及筆墨表現的能力,並以此極簡的水墨線條展現出人物的細節,甚至帶有一種速寫的味道。

藝術家羅宇均由於具有油畫人體結構的扎實基礎,因此人物掌握精確,同時以精細的工筆描繪為方法,客觀寫生精神為導引。這些特質在《香氣襲人》(2003)一作中展露無遺。透過荷花、藤椅、夏衣這些帶有夏日意象的物件,搭配留白與單純的佈局構圖,還有清新典雅的設色,呈現出一種人物的韻味與氛圍。

就人物畫而言,藝術家李駿偉在《詳》(2017)中,將年輕女子的五官明顯地以素描為基底,並以柔和,但又足以表現出立體效果的施色為法來表現,同時以一種既抒情又帶有想像的方式,將人物安置於一個懷舊與殘破意象的視覺意境之中,顯然也絕非單純的客觀寫實描繪,而是介於具象與心象之間的組合。


(三)風景與山水

風景與山水

08 徐文印《大漢溪畔》/點擊看資訊
09 徐文印《祈安完醮圖》/點擊看資訊
10 姜義才《桃園清境小烏來》/點擊看資訊




《大漢溪畔》(1986)一作,藝術家徐文印以帶有鄉土寫生的精神,將台灣的風土、常民生活與信仰帶入畫作中,透過不斷交錯的細微筆墨,營造出畫面上墨色層次分明的直立掛軸空間結構。整體而言,該作呈現了一幅大漢溪畔農家純樸生活的山水質地,也反映了一種鄉土田園寫生的水墨風格。

徐文印的另外一件典藏作品,《祈安完醮圖》(2000)非常明顯地同樣延續這波藝術風潮並加以轉化與發展,該作品將台灣宗教信仰、民俗活動與祭典文化等融合為一,包括觀音信仰、廟會廟埕熱鬧的人潮、義民節神豬祭典文化與寺廟建築等等,以主觀的方式,將這些元素視為一種文化符號結合起來,呈現在地常民生活的剪影。

姜義才《桃園清境小烏來》(1996)一作屬於藝術家較為早期的作品。從作品中石塊紋理的皴法應用、設色層次的分佈與作品前後空間的處理上,以及整件作品的佈局與流水潺潺的意象來看,可以發現該作呈現出一種既帶有傳統山水的技法,同時又以寫生與遊歷經驗為基礎的作品,顯見嘗試將對自然觀察的寫生方式帶入傳統山水格式的企圖,將桃園小烏來的景致生動纖細地躍然呈現於紙上。 



風景與山水11 徐凡軒《七•二河殤》/點擊看資訊
12 黃秀傑《潮音》/點擊看資訊
13 許文德《寒竹伴月》/點擊看資訊



徐凡軒的《七•二河殤》(2005)一作呈現浪濤奔騰的強烈氣勢,水花雲霧戲劇性地交融為一,已可見藝術家擅長以淡墨又富變化的方式,營造畫面上極具意境情調的氛圍。徐凡軒後續的作品細膩雅致,無論情境、墨色與精神,皆具一種空寂寧靜中別具韻味與內涵的特質,相當吸引人。

 黃秀傑的《潮音》(2004)以海浪、潮水作為主題,以較偏向傳統筆法與方式營造水面波紋與畫面構圖,浪花水紋以近似某種皴法的方式描繪,並以線條、設色交叉重疊勾勒出水流的動勢,並以大筆乾擦筆法所形構的黝黑石塊呼應,顯見兩者間的強烈對照,因山石暗礁而導致的暗流,石塊灘際洄流急且深,惟一白鷗飛越順勢帶出,渺小的孤舟與偌大的遠景。

許文德《寒竹伴月》(2008)在作品構圖與取景方式皆不同於傳統山水,橫向遼闊的尺幅主要集中於竹林近景,並以其細膩刻畫的手法呈現竹子根部裸露的莖,無數竄生的根莖,或長或短,伴隨著掉落的竹葉,呈現出一種略為荒蕪與空寂的場景;似乎有意創造一種新的意象與當代水墨情境,呈現出另一種不同
的山水景象。

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(四)抽象與意象

抽象與意象
14 劉國松《無題》/點擊看資訊
15 葉桂容《天空雲彩》/點擊看資訊
16 謝亞傑(雅衛•尤巴斯)《遺忘的西利克》/點擊看資訊
17 蔡水景《解構二十二》/點擊看資訊




推動現代水墨觀念與改革的劉國松,其作品《無題》(1963)具體呈現出他所謂現代水墨的一種新的水墨追求與美感。一方面吸收西方抽象造型的現代藝術觀念,並運用與之融合進傳統水墨畫之中;另一方面則試圖從媒材與形式上作為水墨畫改革的方法。《無題》以大筆觸留下抽象線條,並與留白處互為呼應,儘管不見傳統皴法,但仍極富傳統山水之意境與氛圍。

葉桂容的《天空雲彩》(2016),觀眾很自然地可發現整張畫主要集中在天空雲氣的描繪,具象建築位居於畫面左下方的角落處,而且佔不到畫面的六分之一。此外,雲氣的流動透過墨色的變化相當帶有戲劇性與旋轉的動勢,刻意營造出富有強烈天空流轉的意象。因此,就整張畫來說,更顯現出一種聚焦於抽象意象的水墨作品,也反映出台灣現代水墨觀念的影響與實踐。

謝亞傑(雅衛•尤巴斯)《遺忘的西利克》(2006)以一種文化符號的方式象徵著自我身分的認同,以及自身母體文化與大自然的連結,謝亞傑的水墨畫所對應的,不再是傳統中華文化或漢人的文化記憶,而是原住民的神話。該作呈現出當代水墨擺脫傳統媒材的特定文化印記,以及僵化的媒材本身的歷史性語彙,而有了作為詮釋不同族群與文化的可能性。

蔡水景的《解構二十二》(2014)強調純畫面與形式的分析與發展,但更徹底地將文化暗示與符號象徵擱置,純然以形色為主,顯見走得更遠。該作以狹長的直立格式作為構圖基準,以深潛不一,但明確的無數交錯,且有力的線條構築起畫面中許多分佈的空間,伴隨著灰階黯然柔和的色調,層次分明構築出不同的畫面空間,在有形與無形之間,在隨機或有機的形象之間,實踐著獨特的抽象水墨實驗。




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[1] 關於五月與東方畫會的詳細討論已有專書研究,本文礙於篇幅不作細論,相關討論請參見︰蕭瓊瑞/著(1991),《五月與東方》,台北市:東大出版社。
[2] 呂清夫/撰(1995),〈現代主義的實驗期〉。該文收錄於台北市立美術館/編(1995),《一九四五〜一九九五台灣現代美術生態》,台北市︰北市美術館,頁23-48。






 
最後更新日期:109-06-18
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